A sokismeretlenes kiállítás

Hamza D. Ákos lappangó művei

Hamza D. Ákos rejtőzködő munkássága mindenképp jelentős figyelmet érdemel. A nevét viselő jászberényi múzeum új időszakos kiállításán a művész lappangó képeit helyeztük előtérbe.

„Behunyom a szemem, mivel látni akarok.”

(Paul Gauguin)

A hazai közönség 1987 óta találkozhat Hamza D. Ákos munkáiból válogatott kiállításokkal, összegző bemutatkozása azonban sokáig nem volt a művésznek. A Magyar Festészet Napján, október 18-án nyílt tárlata sem életmű-kiállítás, mivel a terem mérete ezt nem teszi lehetővé, de a kutatás sem tart még ott, hogy egy ilyen horderejű bemutatót felvállalhassunk. A sokismeretlenes kiállítás mint cím és rendezőelv természetesen megpróbálja felölelni a teljes életművet, de korlátozott számú munkán keresztül. A gazdag Hamza-oeuvre-nek tulajdonképpen csak egy keresztmetszetét mutatja most be.

Hogy mi az oka annak, hogy a 20. század egyik legsokoldalúbb és legkarakánabb magyar művészét egyfajta titokzatosság lengi körül, és mi annak, hogy részleteiben máig nem ismerjük a munkásságát? A kérdésekre nyilván azt kell válaszolni, hogy mítosz is csak akkor születik, ha korlátozottak a hozzáférés lehetőségei, ha információhiány van egy életmű körül. A rejtélyesség másrészt a művész szemléletéből, egyéni teljesítményéből fakad, abból, hogy mihez, milyen tematikához mikor nyúl. A mítosz kialakulásának okait és körülményeit feltárni, a kapott eredményt dekonstruálni, megtisztítani, s így a hiteles képet kialakítani a művészettörténész feladata. Ennyit tehet, de ennyit mindenképpen tennie kell az ügyért.

Hamza különállása generációs kérdésekre, nemzedékek közti szembenállásokra, ellentmondásokra is visszavezethető. Az első és a második világháború idején kézzelfogható élményei vannak, a szovjet térhódításról úgyszintén. Mindezek megélése magyarázza az általánostól eltérő habitusa gyökerét. És talán a nyomokban, gondolatfoszlányokban tetten érhető klasszikus irányultságát is, hisz ő rendszeresen azt nyilatkozta, nem szándékosan vált absztrakt művésszé, inkább a körülmények hatására, az új idők új szelei hozták, a „klasszicizmus” háttérbeszorulása eredményezte. A recepciótörténet érdekessége, hogy sokkal inkább nonfiguratív művészként ismerjük. Egyrészt azért, mert az a kevés mű, amelyet Brazíliából hazahozott, ennek az irányzatnak a jegyében képvisel markáns szemléletet, és a közelmúlt kutatásainak köszönhetően is ezek a munkái váltak leginkább a kánon részévé. Az is szempont, hogy az ő elképesztő technikai felkészültségét, grafikai ismereteit, kísérleteinek jelentőségét kevesen tudták igazán értékelni, mert csak kevesen értették, értik meg megfelelő mélységben azt a világot, amelyben ő otthonosan mozgott, amelyet létrehozott. Ráadásul nemcsak követte, de néha előszeretettel szembe is ment a nemzetközi trendekkel, kiváltképp, amikor kifejezetten történeti megközelítést újított fel.

Módszertani nehézséget jelent, hogy csupán a megőrzött és nyilvántartott művek alapján lehet rekonstruálni, milyen területeken kísérletezett, és miért azzal, amivel, miért akkor, amikor, mivel életpályájának elejéről, a harmincas, negyvenes évekből egyetlen tabló kivételével az összes elveszett. Még a nyilatkozatok, de a kiállításokhoz készült műtárgylisták is gyakran ellentmondásos információkat nyújtanak.

Az általa alkalmazott tematika közvetítése, interpretációja rendkívül egyéni. Emellett az aktuális történések feldolgozásában távolba szakadtan is tudott lépést tartani a magyar kortársakkal. Mondhatnók persze, könnyű volt neki véleményt formálnia Magyarországról külföldön, meg hogy mások is foglalkoztak ugyanazokkal a kényesnek számító kérdésekkel, mint ő. A nézőpont viszont, amit reprezentáltak, különbözött.

Hogy provokatívnak számít-e ma Hamza? Néhány szerepvállalásával kapcsolatban cáfolhatatlan, hogy igen. Egyes címei ma is provokálnak (1944, 1956, Kivégzés, Álombrigád). Ez az illető munkák időtálló voltát is mutatja, ám azt is, hogy a társadalmi problémák mindenkoriak, nem sokat változnak a történelem során.

Az életműnek a második világháború okozta traumák és folyományaik feldolgozása jelentette az alapját. Egy kulcsszót említenék, amely alapeleme a kiállításnak, de nem csak a tárlatnak, hanem a 2014. év kutatási koncepciójának is. Ez a rejtőzködő szó lenne a sokismeretlenes, amely nemcsak a tanatológiai érdeklődésre, nemcsak az embertelen gyilkosságokra s a holokauszt megélésére vonatkozik, ennél többre, mert Hamza teljes munkásságában, életvitelében kiemelt szerephez jutott a személyes és történelmi-társadalmi megrázkódtatások feldolgozása.

A tárlat az Ige című képével, illusztrációjával indul, ez egyben nyomatékos utalás is, több tekintetben: az Ige mint kiindulópont, az Ige mint rendezőelv, az Ige mint hit, az Ige mint tartás. Ezt követi a Fény és forma mindenféle különösebb magyarázat nélkül, akár a Szentírásban. Aztán jöhet a Tavasz ébredése és a többi bibliai történet (Virágvasárnap), a bukás és a megbocsátás (Az első kő), a franciás külső. A következő esemény 1956-hoz fűződik. A megcsonkított tablónak is ez a címe. Érdekes, hogy olyan alkotás ez, amelyről nincsenek közeli élményei, hisz a forradalommal csak a sajtóban és az emigrációban találkozott. A keresztényég, a szeretet lábbal tiprása viszont központi jelentőségű, s olyan képek, események kötődnek hozzá, szinte összemosódnak vele, mint az 1944, a Kivégzés, az Auschwitz (Nők a lágerben), a 20. századi megtorlások sorozata. Ennek feszültségét oldja fel a matematikából eredeztethető Moduláció, amely a humán tárgyak nyelvén összetartást jelent.

Hamza életpályája természetesen kilép a művészet kereteiből, hisz kultúrtörténet, irodalom és politika is egyben, és én úgy érzem, ebből a nagy kínálatból is mindig meg kell mutatni pár elemet a kiállításokon. Ezúton ez meg is történik. Hamza azonban egy másik érzékeny területet illetően is kapóra jön: a keresztény tanítás kortárs recepciójához nyújt gyakorlatias segítséget. Meglepő módon a róla szóló irodalomban alig szerepel, hogy az egyház dolgaival, vallásfilozófiával haláláig foglalkozott.

A sokismeretlenes kiállítás művészettörténeti bemutató, kronologikusan és tematikusan is szerveződik, így nem tűnhet erőltetettnek az Igével felvezetni a forradalmat, a forradalomból pedig levezetni a geometriát (Tér és forma, sorozat). Sikerült archív felvételeket, fényképeket is szerezni, s megalkotni belőlük egy videó-összeállítást, amely megtekinthetővé teszi a már nem, vagy a még nem ismert vásznait, rajzait, kisplasztikáit. Nem fináléként áll az emlékezet keresztútján a francia kitérő Picasso kockáival, kúpjaival, szimultaneizmusával, Gauguin gömbölyded, finoman erotikus nőivel. Innen már csak egy ugrásnyira vártak rá a konstruktivista terek, amelyek a hetvenes, nyolcvanas éveket leképezve adnak most már általa is ízelítőt abból a mérnöki nyelvezetből, amely már akkor aktuálissá vált, ám azóta folyamatosan újabb és újabb tartományokat hódít meg a maga számára.

Az irodalmi alkotásokra történő utalások további kultúrtörténeti beágyazottságot kölcsönöznek a kiállított (és a rejtőzködő) munkáknak. Művei ugyanis sok tekintetben irodalmi ihletésűek, akárcsak a filmjei, ám ez nem is lehetne másképpen: a filmiparban megtanult novellisztikusan gondolkodni. Írt is, mint tudjuk, verseket. De hát a festőnek sem árt, ha szépirodalmat is olvas. Cizellál rajta. Innen adódott, hogy a sokismeretlenességhez társítani kellett egy művet, a tanáremberhez is, ami magától értetődőn Karinthy Frigyeshez vezetett. A Tanár úr kérem című karcolatfüzért valószínűleg nem használta, ám a mi helyzetünkön lényegesen könnyített. Elfogathatóvá tette Hamza életművének két pólusát, a nagyon jót és a kevésbé jót. A kétféle látogatót: az értőt és az értetlenkedőt. Az ellentéteket. Az egymást kiegészítő ellentéteket. Lehetővé vált hát kritikusan reflektálni képzőművészetének azon összetevőjére, amelynek feldolgozása szinte előzmény nélküli. Mert annak, ami új, friss, nem is lehetnek előzményei. Annak sem, ami lappang. És milyen jó, hogy megtaláltuk hozzá a magyar irodalomból ezt a jó és rossz tanulós párhuzamot, mert így legalább előkaphatunk egy kanonizált magyarázatot, ha nem jutunk azonnal kézzelfogható eredményekhez.

(2014)